Dizionario dell’arte degenerata (settima parte)
L’angelo verde di Grünewald
Matthias Grünewald è certamente una delle figure più significative dell’intera storia dell’arte tedesca. La drammaticità e la visionarietà di certe sue opere lo hanno reso celebre non solo presso i contemporanei ma anche presso tutti quegli artisti che diedero vita al movimento espressionista in Germania dopo la prima guerra mondiale e che si ispirarono esplicitamente al disegno dell’oscuro maestro che visse a cavallo tra il XV e il XVI secolo.
Se molti aspetti biografici rimangono ancora oggi sconosciuti, conserviamo però l’opera più rappresentativa dello stile di Grünewald, la celeberrima Pala dell’altare per il monastero di S. Antonio di Isenheim in Alsazia, oggi conservata al Musée d’Unterlinden a Colmar. Siamo innanzi ad un complesso organismo di pittura, scultura e architettura, fatto di ante apribili che possono far assumere tre diverse configurazioni all’altare. E’ costituito da quattro grandi ante mobili dipinte su entrambe le facce, da una predella e da due sportelli fissi.
Se la configurazione della pala più famosa presenta la Crocifissione di Nostro Signore, in questo articolo parleremo invece di un particolare della scena che appare sulla seconda faccia, denominata Incarnazione e concerto degli angeli. Il titolo non deve far però pensare a due soggetti differenti: Grünewald esprime infatti il concetto dell’incarnazione di Cristo in forma endiadica, ossia raffigurando in modo pittorico la stessa idea con doppia immagine. Alla destra quindi si può notare la Madonna che contempla Gesù appena nato e sulla sinistra il tempio, simbolo della Vergine, che accoglie un ampio numero di angeli impegnati, con i loro strumenti, in un concerto di lode a Dio.
Molte cose si potrebbero dire sulla scena ma preferiamo concentrarci su quello che apparentemente potrebbe sembrare un particolare, e magari neanche uno dei più interessanti, ma che rivela molto di alcune correnti sotterranee che stavano attraversando la cultura del tempo e preparando il terreno per la futura rivoluzione dell’arte moderna: stiamo parlando dell’angelo verde identificabile nel tempio, sulla sinistra. Si tratta di un buffo essere color verdognolo, un curioso incrocio tra un uomo e un volatile.
Giovanni Reale, nel suo interessante libro dedicato a Grünewald elenca una serie di possibili attribuzioni simboliche che, in realtà, risultano tutte poco convincenti agli occhi del filosofo : Bernhart identifica l’angelo, la cui figura richiama quella di un uccello, con il Caradrio, ritenuto un uccello portatore di guarigione; Lanckoronska interpreta gli angeli come simbolo delle virtù teologali, e il nostro come simbolo dell’immortalità. Mellinkoff addirittura pretende di vedere nell’angelo verde un simbolo di Lucifero (quest’ultima interpretazione però non convince del tutto dal momento che, come abbiamo già ribadito, gli angeli stanno adorando Geù appena nato e non si capisce perché l’angelo ribelle dovrebbe fare altrettanto).
Ciò che però più di tutto incuriosisce lo spettatore è proprio la fervida immaginazione che ha portato maestro Matthias a inventare una figura così buffa e misteriosa, non lonatana da certe invenzioni surreali di Bosch:
come contrapposto caotico alla nuova arte del rinascimento, Bosch, contemporaneo di Leonardo, crea il mondo dell’inferno. Egli lo crea da molte premesse storiche, ma l’assoluta novità consiste del fatto che il suo mondo degli inferi ha un principio generativo proprio, una struttura caotica propria e delle proprie leggi formative. Solo per questo, tale mondo diviene il contrapposto del mondo celeste e di quello terreno. Solo a cominciare da Bosch si ha un’immagine complessiva dell’inferno .
Secondo questa logica pare quindi che Grünewald abbia fatto un passo ulteriore rispetto all’opera del pittore olandese. Quel mondo fantastico autogeneratosi nelle fiamme dell’inferno si riversa in una figura eticamente positiva come quella dell’angelo. Se infatti i fantasmi di un mondo caotico che ha rinunciato a Dio manifestano una chiara fisiologia dell’inferno che in seguito, nel quadro di Brughel Greta la pazza, assume i connotati della follia, nell’opera del maestro tedesco questa irragionevolezza osa per la prima volta nella storia dell’arte impossessarsi di figure angeliche e non più demoniache. E’ dunque il primo tentativo di fantasticare non solo sulla realtà (operazione del resto legittima e naturale) ma anche sull’etica e la fantasia morbosa del nord osa toccare l’intangilbile, cioè il Bene supremo e i suoi servi.
Tra razionale e irrazionale si scava così un piccolo ma significativo fossato, nascosto dietro stravaganze che forse ci fanno sorridere, ma non per questo da considerare meno pericolose. Grünewald si fa quindi portavoce del lato oscuro di un mondo post-medievale che fatica a trovare una sintesi tra terra e cielo, un’unità che sembra ormai definitivamente perduta, parcellizzata. Nel momento in cui il caos coinvolge anche il bene e il paradiso (e non più solamente il peccato e l’inferno) ecco che inizia ad aprirsi la strada alla concezione protestante dell’uomo ultimamente incapace di cambiare in meglio la realtà, ecco che sopraggiunge la difficoltà di distinguere ciò che è giusto da quello che è sbagliato, cadono le barriere e si prepara la rivoluzione nella società, nella cultura e nell’arte che sconvolgerà il mondo moderno.
Luca Fumagalli
1 Cfr. G. REALE, I misteri dell’altare di Isenheim, Milano, Bompiani, 2006.
2 Cfr. ivi, p. 120.
3 H. SEDELMAYR, La perdita del centro, Torino, Borla editore, 1967, p. 239.
Fonte: Il Cinghiale Corazzato, foglio di informazione e cultura a cura della Comunità Antagonista Padana dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, numero 37-38, Autunno 2011